论书法艺术中的五个矛盾

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　　书法艺术是矛盾的综合体，有无数个矛盾组成，对立统一表现在书法上包含面甚广，从具体技法到意境、从形式到本质，无不含有矛盾。本文论及学书中的五个基本矛盾，即大小的矛盾、奇正的矛盾、浓淡的矛盾、快慢的矛盾、粗细的矛盾，这是书法众多矛盾中最为基本、最为突出的矛盾体现，它涉猎面广而且击中要害。它覆盖了笔法、字法、章法及墨法的主要内容。这些内容又是每个学书者终生需要解决的问题。对这些矛盾的理解确立了一个简明易懂的评价标准、有利于书艺的提高、有利于克服创作中的障碍、更有利于当今书法创作研究的不断深入。

　　书法何以美？一个关键问题：书法是矛盾的综合体，书法艺术将许多矛盾着的方面恰如其分地统一在一起。书法艺术构成中充满了辩证法，书法美的创造，从一定意义上说，就是书法艺术构成的辩证统一规律的认识、掌握和得心应手的运用。一件书法作品所包含的对立统一因素越多、越深刻，它所表现的美就越丰富。这是因为书道本乎自然，自然本身就是矛盾的统一体，自然万物的存在运动充满着辩证法。因此观照书法，要以关照自然之心；认识书法，无论从艺术构成的整体上，还是分别从用笔、结字、章法、墨法上都需要有辩证规律的认识和把握。

　　《书筏》言：“将欲顺之，必故逆之，”这句话说明书法过程的基本规律。（“数”在这里的意思是“规律”）即“书”为逆数，即从高度的相反相成法则去认识书法。何为逆数？无“顺”就无所谓的“逆”，“逆”是相对“顺”而言的。逆数，有背反的意思，有相反相成的意思。用现代语表达，即矛盾的统一性。笪重光明确认定：书法是充分体现矛盾统一规律的艺术，这种矛盾统一，具有辩证性，是辩证的统一。马克思主义的认识论告诉我们，矛盾统一是万事万物存在运动的基本规律，辩证性是事物发展变化的统一法则。书法有大小、收放、浓淡、疏密、方圆、主次、奇正、连断、轻重、粗细、快慢、向背等等众多矛盾，这里除了对大小、奇正、浓淡、快慢、粗细等五个基本矛盾作以论述，其他矛盾方面在此不作论述。

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　　一、关于 “大小” 矛盾

　　一幅完美的书法作品，是有多个单字组成的。由于人们平常的习惯容易把每个字都写到整齐均匀，它是排列均匀中最应忌讳的一个方面。当有了一定的书法基础后一幅好的书法作品应该达到大与小、疏与密、主与次等因素的多样性和谐统一。王羲之《题（笔阵图）后》有言：夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连；已在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平、便不是书，但得其点画耳。

　　王羲之批评作书“状如算子、前后齐平，即批评到大小排列一样匀的问题，反映出古代书法家们不是以静止而是以运动的观点来看待书法的结体与布白的，这的确是十分可贵的；然而对于这段话中同时提出的“预想字形”，“意在笔先”的理论，古代的大家创造的那些杰作未必就是预想字形，意在笔先而成的，实际上是书者已把打破大小排列匀齐这样的思想形成了一种潜意识，因此，我们也不可忽视书法创作过程中的随机性和偶然性，大与小（阔与窄、长与短、伸与缩、收与放）等因素主要解决比例匀称问题，通过大字与小字的适当安排，产生均匀而又参差错落的美。同时不至于使视觉产生疲劳，书法作品中字体或大或小的相间排列在一起，大小相杂变化既丰富又自然，行草书字体中表现的最为明显，楷、隶、篆也有大小的变化，只是没有像行草书表现的那么明显。相比而言小篆没有大篆明显，行楷没有行草明显，唐楷没有魏楷明显。正是因为有大小的相杂，以至于使书法作品产生了一种“大珠小珠落玉盘”的美感，使观者产生无尽的遐想，增强了书法的感染力和不拘泥于成法的生命力，这是美术字印刷体所不具有的。字形大小应适宜篆隶楷等正书作品一般字形大小基本均匀，而不是绝对均匀，有长、扁、方三种基本轮廓，这也是字形变化的一个方面。大小应有变化，不应反差过大，已坠入野道，影响整体的美观，有做作之嫌，违背书体的本源；而行草书作品字形大小可以有明显的变化，因为行草书更利于表现书者性情，因此字与字之间的大小悬殊大一些也不是问题，这样更能增加作品的活力，另外，从整体上看前后字形的大小应基本协调。注意避免越写越大或越写越小的不良布局出现。从字体的繁简上论及字形的大小，一般来讲，笔画多的字相对大一些例如“攀”，笔画少的字相对小一些例如“小”。从收放关系上论及字形的大小，想要收就写小，想要放就写大。当然这也不是绝对的，要根据整体章法而定，要根据该字在作品中的位置而定（左右、上下的关系）。

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　　二、关于 “奇正” 的矛盾

　　奇与正的矛盾在诸多矛盾中是最为突出的矛盾。奇指倾斜、不平衡、运动。正是指平正、稳定、相对静止，奇和正的和谐统一，体现了动态平衡的审美原则。是研究结构形式美的主要方法。“平正”和“险绝”构成了结构中的一对主要矛盾。“平”一般来说，在各种书体中都有体现，楷书规矩法度最有节制，是表现“平正”一路很理想的书体（这里特指唐楷）尽管篆隶亦俱这种特征，但离行书较远，没有楷书来得亲切，因此从某种意义上来讲，所谓“平正”，实际上就是指楷法。楷书虽以平正为特点，但楷书中大致可以分为两种类型：一种是属“平画宽结”一路；一种属于“斜画紧结”一路。前者于端严中偏于正，后者于端严中偏于奇。唐楷如褚遂良、颜真卿则属于“平画宽结”魏楷则属于“斜画紧结”.

　　运动是绝对的，静止是相对的。同理奇是绝对的，正是相对的，没有绝对的正，它都是相对与奇而言的，参差中求齐平，奇侧中参平正，平正中欲险绝，平正虽然不是创作的目的，但却是书法艺术的重要基础。如傅山《霜红龛集》所谓：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣！不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，乃成字后与意之结构全乘，亦可以知此中天倪造作不得矣。”

　　险绝靠奇而生，奇险以正常为基础，只有溢出于正常，超然于规矩方可称为奇，当一个字的重心处于将跌未跌，将倒未倒的危险状态，方可称奇，这是一种力的平衡和高度技巧的完美结合，是一种富有动荡节奏的风情姿态，是一种合乎情理但又不主故常的微妙变化，是形的奇侧和势的回旋所产生的空间意境。是一个书者胆识与个性的真情流露。当其在及其危险的体势中保持了力的平衡时，便能产生一种“似奇反正”的大美。合乎情理的奇与乘于情理的怪，虽只有毫厘之差，却大不相同。当其超越了“度”而失于力的平衡时，便会滑向美的反面，陷入俗态。消之谓“野狐禅”。

　　奇正的问题其实就是体势的问题，行草体势不像楷书那样有规矩可循，它具有很大的灵活性和多变性，特别是个体字形，楷书要求端庄匀称，重心平衡。而行草书则打破了这种格局，它并不以一个字的重心为重心，而以一行甚至整幅字的重心为重心。世间万物无非处于动和静的两种状态，哲学中讲：“运动是绝对的，静止是相对的”。书法也是一样的。就书体而言，行草处于动的书体范畴，篆隶楷属于静的书体范畴，常称之为“正书”，因此，行草书则可称之为动书。动书非绝对的动，应做到动为主，静为辅，动中求静，静书非绝对的静，应做到静为主动为辅，静中寓动。因此，行草书有出没无常，信手万变的特点，纵观历代行草书家，他们的取势手法，但我们可以通过以形求势的方法摸索到其中的内部规律。

　　奇正是字势变化的主要方法，而字势的变化又是贯通行气的表现手法，在实际书写过程中我们可体会到，结体过正很难产生行气，结体全奇易入野道。所以字与字之间，应该有奇有正，奇正相杂。相反，如果有度的将字奇侧险绝些，尽管每个字的重心处于将跌未跌，甚至完全倾倒到不稳定状态，由于每个字的不同倾倒状态，组成一行或整篇，则产生一种整体和谐的效果，笔者称之为“奇奇得正（奇的个体相加，得出正的整体）、奇正得正（奇的个体和相对正的个体相加，得出正的整体）。”这种取势方法称之为“奇侧取势”。又称“奇势”字要敢于奇险，应把握好度方不致于狂怪。

　　奇正能产生字势的变化，有以平取势、奇侧取势、奇正相杂取势。怎样能产生奇的字势？关键在于字的横势和纵势的变化：

　　1.横势关系靠主笔横画做上下俯仰变化。这种取势方法的特点表现在横势的左低右高或左高右低的上下摆动变化，当主笔横划向右上倾斜时，字的整个横势则向右上倾斜；当主笔横划向右下倾斜时，横势则向右下倾斜。则便产生了横势上的上下俯仰的体势变化；一般来说，小篆横势保持平势，横划不做上下俯仰的体势变化以显示小篆的端庄稳重。隶书横势是以水平线为中轴线做上下俯仰的运动，左低右高和左高右低基本呈对等的比重出现在整幅作品中。这就是横势“奇”的体现。水平线基本是正的体现。行草、魏楷因“斜画紧结”和人们平时的书写习惯形成了横势左低右高为主的风貌。左高右低为辅占了相当小的比重只做以调节，一般发生在副笔横画上，占了很小的成分。做上下俯仰横势的摆动，能给人以俯仰映带、姿态生动的艺术感受。

　　2.纵势关系上的左右摆动。纵势的摆动主要依靠主笔竖画的左右倾斜，通过一行中每个字纵势的左右摆动来调整这一行的字势（纵势）的重心，从而产生一种跌宕的体势，行草中最为常见。大篆、隶书、楷书中运用竖画做左右摆动能激活正书，当今“今楷”的提出，就是以此为依据。纵势的左右摆动能使行气产生一种跌宕起伏的体势，给人一种动荡的艺术感受。左右摆动是以垂直线为中轴线的，左右摆动表现在纵势上的左右变化犹如一束垂柳在微风中左右摇曳，很富有诗意、姿态生动富有节奏美。王铎善用此法，得心应手，他的行草跌宕有姿、体势峻迈，他着眼于全局并不拘泥于个体的重心，因而整个书作中表现出一种一气团练的艺术境界。

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　　三、关于“浓淡”的矛盾

　　墨法是书法四个要素中的一个方面，中国画讲究墨色，书法亦讲墨色，用墨的变化是表现气韵生动的重要手法，书法用墨“切忌墨色一样黑”。好的用墨效果是“墨分五色”“带燥方润，将浓遂枯”“以润取艳”燥润相间是墨法的基本准则之一。中国传统哲学讲“阴阳”“黑白两极”书法亦讲“计白当黑”。书论有言：“黑之量度为分，白之虚净为布。可见墨的重要性，其实墨法也是为章法而服务的，也可归于章法范围。中国人很讲究墨色的变化，墨和水相融合可以演变出无穷尽的墨色层次来，在书法创作中，谨慎的选择适合自己所要表达的意识情绪的墨色，予以成功的应用于作品中能够增加作品的感染力。关于墨法的理论浩如烟海，但究其根本不外乎是强调墨要有浓淡干湿的变化而已，学书者最常犯的就是“墨色一样黑”用笔的成败关系到气韵的生成，气韵虽本于笔法，却成于墨法。墨色的变化有“浓、淡、枯、润、涨”。这五个字若能体会透彻自然笔中有气，墨中有韵。墨色浓、干、燥，则易于表现阳刚之美，字的形体则易于得坚实、厚重险峭之形资；墨色淡、湿、润易于表现阴柔之美，则字体易得空灵幽深之境界。

　　一般来说，书法讲究用墨的浓淡相宜，墨过淡则伤神采，墨过浓则用笔迟滞。应该做到“浓欲其活，淡欲其华”。写楷书力求点画的干、湿、燥、润一致，写行草则要求字迹的干、湿、燥、润多变而和谐。宋姜夔《续书谱·用墨》中说到：“凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则润燥相杂，以润取妍、以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”清周星莲对墨法有全面的认识，在《临池管见》中说：“用墨之法，浓欲其活，淡于其华，活与华，非墨宽不可。……“濡然大笔何淋漓”，淋漓二字，正有讲究，濡墨亦自有法。”他还说；“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已淹无生气矣。”由此可见墨法的重要性，亦应是多变的。

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　　四、关于“快慢”的矛盾

　　速度在运笔中得以体现，无过于快慢二字，有速度方能产生节奏和韵律，若要产生生动之趣，快慢的变化是其产生的重要手段，书法中的节奏的快慢和音乐中的快慢节奏变化是一样的，南齐书论家王僧虔认为书法艺术有着类似于音乐的韵律美，他十分理性的认识到只有快慢才容易产生节奏才能引起人们的审美愉悦。书法主要通过用笔的徐疾表现出一种波澜起伏，抑扬顿挫的韵律之美。

　　初学书应以慢为基，以沉着为本，这里的慢是指基本趋于慢，快慢反差不大，一般来说，篆、隶、楷以沉着端庄为主，其行笔节奏相对要比行草书写的慢一些。正因为慢就允许有时间注意到用笔的精到和点画的扎实。正书用笔虽然是一种慢的节奏，但绝不是以平均的速度缓缓行笔，而当是能静中寓动，实中兼虚为妙。譬如发笔是逆入的动作可快一些，所谓“先急回，后疾下”“如惊蛇入草；逆入作点后调锋时宜慢些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”笔与笔交换过度时宜快，所谓“过贵乎疾”，钩法要快，蹲锋后得势而出……写正书能将以上基本节奏运用纯熟，就为写行草打下了扎实的基础，行书只是楷书的流动而已，其基本笔法与楷书无异，初学行草用笔不可太快，要缓笔以定其形势，最好先从行楷入手使其快慢熟练至兴到之时，笔势自生。一般来讲，行楷较缓，行草较速，而行书却介乎其间，不徐不疾，不拘不纵，在笔法体势中是一种最风流潇洒的书体，书写行书贵在不徐不疾，但又贵在有徐有疾。能速而速，古人谓之“入神”所谓“疾以出奇”“急以取势”,即使楷书写到圆熟时，用笔也是很快的，何况是行书。旭素作草更是神速，但一笔不失，这就是达到了能速的功夫。运笔的急与缓，不仅给人的感受不同，也是形成不同风格和产生节奏、韵律的主要原因。清宋曹《书法约言》：“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。迟重取妍美，急速能流动，所以在书写中，运笔的迟速，须作有机的配合。若一味迟重，则伤神。一味急速则失势。二者不可偏废。

　　关于快慢应做到疾而不浮，痛快爽利；涩而不滞，沉着遒劲。虞世南《笔髓论》中说：“太缓而无筋，太急而无骨。”只求快易流滑，片面求慢则会滞顿。运笔速度的掌握上常见的毛病是：过慢线条软弱无力，过快浮华均直无节奏、无生气，平淡无味。特别是写行草书作品时往往容易写快，所以应该把侧重点放在迟与涩上。根据墨的含量和不同笔画对书写速度的客观要求，在实践中寻找一个合适的“度”。

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　　五、关于“粗细”的矛盾

　　在粗与细，肥与瘦的关系处理中，应该是粗细适度、骨肉相称。苏轼有诗言：“妍媸肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢轻。”所以粗细肥瘦，既要有反差对比，又要适度，片面追求任何一个方面都是错误的。

　　“粗细”的关键是“提按”，如果写字缺少提按，线条就会僵滞，缺乏活力，在运笔过程中，提按是重要的技法手段，直接导致着线条的粗细，是毛笔在纸上做上下运动的轨迹体现。粗细或者说提按是用笔的一个重要方面，粗细能产生虚实，线细自然留白多，为虚。线细则墨块重大，为实。提则轻，按则重。提谓之飞提，按又称实按。提按相较，按易提难，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑而少厚重。古人作书尤重“提”，书论有言：须提得笔起。周星莲《临池管见》：“笔愈软愈要掇的直，提的起”。梁同书《频罗庵论书》：“笔能提起字方灵动。空疏。然亦易流于浮薄，故笔轻处正须实按”。清刘熙载说：“凡书要笔笔按、笔笔提。”说明在运笔中提按的连续性和必要性。我们知道在笔法技巧中仅仅知道中锋、侧锋，藏锋、露峰等手段还是不够的。点画本身的活力是靠运笔过程中的提按等变化来产生和体现的。书写过程实际上就是提按技法转换的过程，笔锋在纸上运动时，一直是提按快慢地交递进行的，在轻重、徐疾的丰富变化中写出线条的律动感和生命力，因此呈现出作品中的活笔活墨。刘熙载《艺概》又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这说明在起笔处，其按体现的更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又言：“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则难免飘、滑、薄、弱。所以要做到“提中有按，按中有提”。所以要认真研究提按技法。用笔一定要有提按意识。提按是保证中锋用笔的重要手段，只有正确掌握提按，写出的笔画才有质感和力度，才能给人以丰润和劲美的感觉。而在哪里提、哪里按，提多少、按多少，则必须在长期的书写实践中慢慢体会。在线条处理中，一定要出现点、线、面的有机结合。要有意识地形成一些块面。要防止只重视起笔和收笔忽略中间运笔，要做到提中有按，按中有提，方至妙矣。

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　　六、结语

　　综上所述，大小、奇正、浓淡、快慢、粗细等矛盾做为书法艺术众多矛盾中的五个最基本矛盾，这些矛盾和其他矛盾一样，存在于一篇之内,行与行之间；一行之内，组与组之间、字与字之间；一字之内,部首与部首之间、笔画与笔画之间；可细分到一画之内起、行、收之间……每对矛盾包含着既对立又统一的两个方面。

　　我们在学书过程中要时刻关注着这五对基本矛盾和其他众多矛盾的各个方面，通过通俗易懂的方式让它产生警钟长鸣的作用，随时防止上述错误的产生。同时我们又从正面总结了应当追求的理想境界，作为我们努力的方向和奋斗的目标。当然要解决好以上五对基本矛盾是不易的，解决好书法中的众多矛盾是更为困难的，学书道路是无捷径可走的，每个学书者必须始终如一地坚持读帖、临帖，创作。从古代书作中汲取营养，从实践中得出理论，把理论应用于实践，对理论进行检验，提高书艺，提高眼力笔力。只有这样才有利于当今书法创作研究的不断深入。

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不懂书法的人飘过